Na vida da atriz, diretora e contadora de histórias Karla Martins, 30, o teatro está no centro de tudo. Foi graças a essa paixão que ela desistiu de seguir a veia jornalística da família - além dos tios Édson e Edílson Martins, a irmã mais velha também é jornalista - e acabou criando coragem para entrar em uma universidade de Teatro, e subir aos palcos. O destino mostrou que Karla tinha feito a escolha certa. Seu primeiro trabalho, aos 18 anos, foi dirigido por Leila Tavares, a atriz que encantou Nelson Rodrigues e para quem ele escreveu o Anti Nélson. Pouco tempo depois, já cursando o curso de Artes Cênicas da Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio), ela iria conhecer o grupo Oikoveva! , um encontro que acabou rendendo cinco anos de trabalho com Teatro Antropológico e viagens para a Itália, França e Espanha. Em 1997, porém, a atriz resolveu que era a hora de voltar para Rio Branco, lugar onde nasceu e morou até os 16 anos. Foi aqui, embalando-se em uma rede e depois de fazer uma brincadeira pedindo que escrevesse que "tinha sido muito difícil encontrar uma vaga na sua agenda lotada", que ela deu a seguinte entrevista:

Depois de morar no Rio de Janeiro e ter tido a experiência de ser dirigida por Leila Tavares e viajar por outros países, como é voltar para o Acre para fazer teatro?

(risos) Nossa! Bom, acho que a gente não volta pra cá para fazer carreira solo, para ser estrela, nada disso. Eu acho que é voltar com a perspectiva de trabalhar em grupo, com a perspectiva de formação. E acho que quanto mais você vai pra fora, mas você sente que tem que voltar para o teu umbigo, pra rever a tua origem a partir dessa perspectiva do que você viu fora. Eu não considero, por exemplo, que era acreana de conhecer o Acre. Vim conhecer o Acre e ter essa preocupação de saber como era o Acre depois dessa vivência. Então essa volta pro Acre é um encontro.

O artista, talvez mais do que qualquer outra pessoa, é muito vaidoso. Essa vaidade não fica de lado quando você começa a pensar em uma proposta de formação, abrindo mão, por um lado, de subir ao palco e mostrar teu trabalho? Como é que fica a vaidade nesse caso?

Essa eu acho que é a coisa mais difícil de ser administrada. Às vezes eu fico pensando nisso, pra onde é que vai a minha coisa de ir ao palco? E eu até subo no palco, em alguns espetáculos, mas cada vez mais eu descubro que é difícil subir no palco e dirigir espetáculo e formar gente. Então às vezes eu penso isso, eu tenho saudade. Vejo alguém fazendo alguma coisa e digo "ai, isso não é assim, isso eu podia fazer assim...". Aí eu paro, penso e digo não, não é desse jeito, a gente tem que abrir mão de algumas coisas. Agora eu acho que é uma vaidade para ir atrás de outra, porque uma coisa não invalida a outra. Talvez não esteja a gente, mas está um produto da gente. Eu acho que isso é legal.

Como é esse o processo de formação aqui? Há receptividade, você vê que existe um trabalho que futuramente possa olhar e dizer "isso aqui é o resultado de um trabalho que eu comecei"?

Acho que aqui é um campo muito fértil, um espaço grande para se fazer um monte de coisas que ainda não foram feitas. Peça, por exemplo, um texto básico de teatro. As pessoas não sabem o que é. Parece que a gente está em um estágio atrás, que a gente precisa passar por um caminho, que é o caminho do teatro convencional, tem que queimar algumas etapas ainda. Mas já vejo gente fazendo, a partir de encontros que a gente teve, de oficinas que a gente dá. Vejo meus alunos de escola participando de algumas coisas e refletindo sobre isso. Agora acho que isso é só um embrião desse processo que é muito maior. A gente precisa de muito mais gente. Precisa de cenógrafo, precisa de diretor, bailarino, coreógrafo, continuísta, iluminador, precisa de tudo, em todas as áreas.

A gente precisa de teatro?

Acho que precisa. Todo tempo. Porque todo tempo, no teatro, se está contando algo. Então acho que a gente está vivendo, está vendo a gente. Quando a gente falava dos gregos, da catarse, que grosseiramente dizendo é meio assim: olha o que a gente pode fazer, olha a que ponto o ser humano pode chegar. Eu acho que isso continua sendo refletido até hoje. Ninguém mais senta no teatro para ver qualquer coisa, a gente senta e sai mexido por aquilo que a gente viu.

Hoje em dia, a gente observa que não existe mais no Acre a efervescência cultural da década de 70. Na sua opinião, o que aconteceu para que um movimento tão forte e rico fosse perdendo a qualidade, as pessoas produzindo menos coisas e o teatro não tivesse o lugar que deveria ter?

Olha, acho que essa crise é geral. Aqui, muito mais acentuada pela distância. E aí acho que teve uma coisa que foi decisiva pra isso: a desestruturação das organizações, dos movimentos, da Federação de Teatro, que continuou existindo mas com muita dificuldade. E a não formação, o não estímulo aos grupos, a falta de um espaço de formação, acho que também foi fundamental. Porque de pronto, as pessoas diziam assim "não, eu faço teatro", mas eu vou pra onde com isso? Eu não tenho uma escola para fazer isso aqui, não tenho uma perspectiva de trabalhar com isso. Então, um foi ser professor de história, outro foi pra Letras, o outro foi embora, o outro pirou. E dessa época, tem pouca gente fazendo alguma coisa. E acho também que a gente tem que contar com o momento. As pessoas, às vezes, não tinham compromisso com isso, elas faziam porque era a oportunidade, foi o momento de fazer.

Dá pra viver de teatro?

Dá. Eu vivo (risos). Vivo só de teatro: dou aula na universidade de teatro, no Colégio de Aplicação, dos espetáculos que eu faço, contando histórias. Talvez não dê pra gente viver como aquela coisa que a gente vê de novela, do glamour, mas dá pra viver de teatro tranqüilamente. E acho que muita gente aqui poderia estar vivendo de teatro até hoje.

E em relação ao grupo Teatro Experimental de Rua. A proposta de vocês é mesmo com o teatro de rua? Que importância tem esse teatro na sociedade de hoje?

Olha, acho que o espaço da reflexão do teatro hoje, é a rua. O espaço de fazer teatro, é a rua. Depois dessa idéia de quebrar com o palco, até por essa crise de valores das pessoas não irem mais ao teatro, a gente ocupa a rua. De pronto, a pessoa que está passando pára para ver o que você está fazendo e aquilo já representa algo. Então acho que hoje em dia a rua é o espaço mais importante que tem, porque a maioria das pessoas passa o tempo andando, zanzando de um lado para o outro. E assim, quebrar com essa idéia de que o teatro é feito no palco - um palco italiano, ou teatro de arena, ou um teatro elisabetano. Não, o teatro pode ser feito em qualquer lugar, dependendo da proposta. E o Grupo Experimental de Teatro de Rua, quando eu cheguei aqui, comemorava o aniversário de dois anos. Ele existia como grupo de teatro, era o Ivan de Castela e mais dois atores, por eles passaram muitas pessoas até que num determinado momento nós nos encontramos. Eles tinham um espetáculo que era o Brincadeiras de Cordel, trabalhei com eles mexendo na estrutura desse espetáculo, pouca coisa, e a partir daí fui assumindo a direção dos espetáculos do grupo. Por incrível que pareça, os dois últimos espetáculos que a gente estreou foram de palcos mas com propostas pra rua. Um deles acabou não indo pra rua, e era um espetáculo que era pra rua, o Topa Tudo por Direitos, um texto da Bruxinha sobre direitos humanos. A gente chegou a fazer uma apresentação na rua, no Projeto Cidadão e, depois, a gente não fez mais ele. E depois a gente fez esse espetáculo atual, que é o Sete Histórias de Amor e um Coração Apaixonado. E a proposta dele é pra rua, a gente vai começar a fazer ele na rua.

Então você concorda que o artista tem que estar onde o povo está...

Com certeza, não tem pra onde o artista ir. Tem que ir aonde tem gente.

Como você avalia o Festival de Teatro promovido este ano pela Fundação Elias Mansour? Qual a importância que esse evento teve pro teatro aqui no Acre?

Olha, acho que ver teatro, para quem faz teatro, é muito bom. Porque você está fazendo mas não está vendo, e mostrar teu trabalho para pessoas que têm outra ótica, é legal. Então desse ponto de vista, acho que esse festival foi legal. As pessoas tiveram oportunidade de ver muitas coisas, e vieram coisas muito interessantes: desde espetáculos mais convencionais de teatro até espetáculos mais para a rua. E esse contato foi legal, as pessoas saíram acalentadas, porque puderam ver teatro. Agora o que falta é ampliar, fazer um festival desse com a cara do Brasil. Nesse, por uma situação, a gente acabou tendo grupos de uma só região, de um lugar só do país. Mas o ideal era a gente poder fazer a colcha de retalhos que é o Brasil, dentro do teatro.

Outra coisa que foi importante é ver alguém vindo de fora e valorizando as coisas que a gente não dá a mínima, como é o caso da floresta. Às vezes eu vejo as pessoas falarem assim "Ai, meu Deus, lá vem mais um espetáculo sobre seringueiro, sobre lendas do Acre...", e aí você vê alguém vindo de fora e falando "nossa, que coisa original, eu nunca tinha imaginado isso!". Aí eu acho que faz retomar também os valores.

Então a gente pode dizer que nessa colcha de retalhos, o teatro do Acre tem uma cara?

Eu acho que ele teve uma cara forte, que é esse movimento que você falou antes. Muita gente desse movimento continuou produzindo e acho que o nome mais representativo, que a gente não tem como não falar, é o Beto Rocha, foi um cara fantástico. Trabalhei com o Beto na universidade, antes da morte dele. Ele foi um cara que todo o tempo buscou uma origem, a coisa de ter uma identidade, ele vivia com essa angústia. Então nessa época, o teatro teve uma cara muito política, era um movimento de resistência. Era uma cara forte, politizada, de teatro de militância mesmo. Depois eu acho que ele passou por um momento inerte, onde a gente tinha o Matias e o Beto Rocha produzindo. E algumas outras pessoas que estavam trabalhando, mas nas suas conchas. Já o Beto e o Matias, não. Esses dois eu acho que foram se expondo, estavam ali para se expor e dizer "ó, está aqui a minha cara. Você bate, se o meu espetáculo presta ou não"... Por isso acho que foi uma perda grande o Beto e o Matias, o Beto principalmente, porque era um cara que pensava na perspectiva da pesquisa do teatro. Hoje, acho que é uma cara que não tem forma ainda, tem um contorno. É uma cara muito jovem, porque vejo muita gente jovem fazendo teatro, mas é uma cara de quem está se buscando, não está pronto.

Você se considera uma artista que põe a cara para bater?

Considero. Talvez não com a força que o Beto tinha, porque eu tenho pudor de certas coisas que o Beto não tinha. ..

Por exemplo?

Eu sou muita cobrada - "ai, eu não fiz parte da geração áurea de teatro aqui no Acre, você não sabe como foi difícil, como foi não sei o quê, e tal..." - e, às vezes, por pessoas que até nem têm o direito de fazer isso, como o Beto tinha. Já fui cobrada por intelectuais daqui, então acho que dizer "Olha, o teatro que eu posso fazer é esse", é botar a cara pra bater; propor de fazer espetáculo na rua, é botar a cara pra bater; pegar as pessoas e dizer "Vamos fazer uma apresentação de teatro aonde der", é botar a cara pra bater. Então acho que botar a cara para bater está nisso. Talvez não com a intensidade do Beto porque eu acho que o teatro dele tinha uma profundidade maior do que a que eu tenho, a vivência dele como diretor, era muito maior.

Falta mais gente, nesse círculo do teatro, com essa coragem?

Falta, falta. Eu acho que falta no mundo e acaba faltando mais no teatro (risos). Porque acho que todo o mundo, no fundo pensa na bolacha. Como diz o personagem do Ariano Suassuna: falta a bolacha, tem que dar a bolacha do menino de noite, e a nossa bolacha não está garantida.

Você agora faz parte da nova diretoria da Federação de Teatro...

Olha, é a primeira vez que faço parte da diretoria de uma Federação de Teatro. Sou sindicalizada no Rio de Janeiro e tive o registro de atriz já durante a universidade, então acabei nunca dentro desse movimento de teatro amador. Vim conhecer esse movimento mais aqui. Eu tenho uma certa angústia de cargo mas acabei topando fazer parte e hoje sou tesoureira da federação, o que é pior ainda, porque mexe com dinheiro. Mas me sinto contente porque é a primeira vez que consigo furar o bloqueio e dizer "Olha, ninguém pode botar o dedo e dizer assim: ah, porque você não estava aqui no Acre..." Hoje estou dentro, tentando construir uma federação com uma cara melhor.

Que importância tem a Federação dentro do contexto da organização dos artistas?

A federação, depois de muito tempo, conseguiu fazer um encontro aqui. Acho que o último tinha sido em 88, final dos anos 80 começo dos 90. E agora a gente conseguiu fazer um congresso de teatro, trouxe uma pessoa da Funarte para restabelecer o vínculo da federação com a Funarte; trouxe uma pessoa de outra federação de teatro, conseguiu restabelecer o vínculo com as federações de teatro e trouxe grupos de Cruzeiro do Sul, Xapuri, Brasiléia, pessoas daqui de Rio Branco. Conseguiu-se abrir um fórum de discussão.

A presidente vai estar na segunda gestão, a Regina Cláudia, e para ela é legal, porque agora é que talvez ela vá poder fazer uma gestão real, porque tem os contatos com as outras federações, por exemplo. E para o pessoal de teatro daqui, isso pode ser muito legal porque a federação tirou o nome de amador, passou a ser Federação de Teatro do Acre. E acho que ela pode ser um órgão muito legal porque é uma associação, é um fórum de debate. Não é uma entidade fundada com outros fins. A Federação de Teatro existe há 23 anos. Às vezes, os caras criam aqui umas instituiçõezinhas de artistas, para conseguir seus cargos. E a federação não, ela existe há muito tempo.

Você falou que o teatro de verdade está na rua e que alguns intelectuais a criticam por defender isso. Em que medida os intelectuais atrapalham ou ajudam o teatro?

Bom, primeiro a gente tem que pensar duas coisas: uma, que o intelectual - estou falando do conceito de intelectual que está pesquisando - eu acho que é o cara que está perto da gente, na pesquisa, que está com a gente trabalhando, refletindo. A outra, é quando ele se imbui do espírito que pode dizer a que veio o espetáculo de teatro. Aí eu acho que é onde ele pode ajudar, como também pode ser detonador para um processo de teatro. Por exemplo: havia um espetáculo do Gerald Thomas e, naquele momento, no Rio de Janeiro, o Walter Benjamim era um cara que estava sendo falado, você sabe que no meio intelectual tem a moda... Então todo mundo falava do Walter Benjamim e as pessoas começaram a falar assim "Onde está o Walter Benjamim em sua obra, aonde aparece?" E o Gerald Thomas montou o Navio Fantasma, a ópera. E no meio do espetáculo, alguém gritava assim: "Walter... Walter... que Walter?" E caía um enorme benjamim do teto do teatro, saía quicando, e sumia de cena. Então era meio assim: olha, eu estou falando do Walter Benjamim, não quero saber se ele está na moda ou não. Então às vezes eu acho que os intelectuais ajudam por um lado, quando eles estão junto com a gente na pesquisa, na concepção, às vezes até na crítica porque a gente sabe que criticar é comentar uma coisa. O problema é quando começa a querer imbuir que a arte tem que ter uma explicação intelectual do que acontece. E tem, mas às vezes é a mais rasteira possível, não é tão complexa como poderia parecer e isso, às vezes, acho que incomoda os intelectuais. Eu fui ver um espetáculo de teatro essa semana e um intelectual disse pra mim: ah, eu odiei. E era um texto do Qorpo-Santo, um cara que é fantástico, do Sul, e alguém disse "É uma droga, é um lixo!" e eu falei, "Nossa, esse texto é tão bom..." Eu não sou intelectual, mas eu sou do teatro e eu sei que esse texto presta, sei que tem uma conexão com Beckett, que é fantástica. Crítica de teatro é isso: às vezes o cara vai pro teu espetáculo e diz "É uma merda!", e um espetáculo bom pode ter uma carreira arruinada ali. E, ao mesmo tempo, o cara diz: "Nossa, é fantástico, é maravilhoso, é lindo!", e é uma merda.

Existe crítica teatral no Acre?

Não, pelo menos que eu conheça.

O que representa a inexistência dessa crítica?

Nossa, isso é péssimo. Péssimo porque a gente não vê gente assistindo aos espetáculos e refletindo sobre eles, para poder criticar ou seja, comentar, falar deles. Isso faz falta, a gente ter um referencial de alguém que esteja de fora assistindo e escrevendo sobre. Em algum momento, quando o Beto Rocha produzia, algumas pessoas escreveram sobre o trabalho dele. Acho que a Fátima Almeida foi uma que escreveu sobre teatro aqui e acho que foi legal.

Houve um período, no Brasil, em que a carreira de ator foi muito marginalizada e quando se falava em casa que queria fazer teatro, a família tomava um susto. Com a Rede Globo, porém, parece ter havido uma certa glamourização da profissão e hoje vemos um interesse muito grande dos jovens pelas carreiras artísticas, principalmente a do teatro. Como você avalia isso?

Sou de uma geração na faculdade que abominava a idéia das modelos. Então, na novela, a gente achava horroroso isso. Mas já vejo gente da minha geração também batalhando, vejo uma amiga minha fazendo agora aquela propaganda Amigos da Escola... Um dia desses encontrei com ela, lá no Rio de Janeiro, e ela disse "Ah, eu faço a empregada de não sei quem da novela...", mas foi tão rápido a aparição dela, que não conseguiu mostrar pra gente, entendeu? Agora eu acho assim, se pudesse dizer algo para as pessoas, eu diria: façam teatro em algum momento da sua vida. Façam pela experiência de ser outro, de dizer pelo outro. Acho que se todo mundo pudesse em algum momento fazer teatro, ia ser muito bom. Por vários motivos. Eu penso, por exemplo, que para os jovens seria bom pra eles se soltarem, pra eles dizerem as coisas, falarem melhor. Para os jovens tem um apelo muito grande porque a adolescência é um momento que você quer falar as coisas, quer expressar e às vezes não sabe. E no palco você encontra isso, não quer dizer que você vai seguir a carreira de ator, mas você encontra uma perspectiva de falar de sentimento. Agora, poucos ficam. Porque aí é a dureza...Eu lembro do Aderbal Freire Filho falando uma coisa que achava legal demais. Ele dizia assim: Olha, a tua mãe sempre vai aceitar que tu não vai aparecer na novela das oito, mas a vizinha da porta, do apartamento, vai sempre perguntar "E aí? Sai na novela das oito quando?".

Você tinha falado do Gerald Thomas que é um exemplo de teatro muito cerebral e, acho que até muito egocêntrico, muito ele mesmo. E aí, para contrapor, a gente vê um artista como o Tancredo Silva, por exemplo, encenando literatura de cordel e fazendo sucesso com o Velho Justino. Como você avalia a receptividade desse trabalho?

Eu vi um trabalho do Gerald Thomas, o Electra Concreta, e pra mim foi um choque. Eu era estudante de teatro e tive muita dificuldade de assistir àquele espetáculo, eu dizia "Meu Deus!". O cara ia buscar os mitos e fazia uma viagem com esses mitos e eu não conseguia fruir o espetáculo porque ficava naquela dúvida: ele quer isso? Então acho que a obra do Gerald Thomas até hoje é assim. Não é um teatro que qualquer pessoa vá assistir, então elitiza. Já o trabalho do Tancredo, eu gosto demais. E gosto não só da caracterização do velho, do jeito que ele faz com o velho, mas das coisas que ele diz. Vai ser sempre tão original falar de amor, de sentimento, que o Velho Justino é extremamente atual. Você assiste e fala "Nossa, como ele diz coisas"... É uma poesia matuta, às vezes parece uma coisa antiga, mas é algo tão sincero que eu acho que tem um apelo grande no público. Já o Gerald Thomas nunca vai ser um teatro pra massa, infelizmente. Infelizmente não porque sejam grandes espetáculos tudo o que ele faz, porque tem coisas que ele faz que eu detesto, mas porque acho que a gente nunca vai ter todo o mundo com um nível cultural enorme para assistir a um negócio daquele.

Qual a importância do Giro Teatral, esse projeto que vocês aprovaram e que vai levar espetáculos para o interior?

Ele é importante para os dois lados. Para os atores, que começam a ter a idéia muito legal que é mambembar por aí, fazer espetáculo em vários lugares diferentes. Conhecer outras realidades, que tudo é um estado só, mas cada lugar desse certamente é diferente. Nós vivemos em um estado que às vezes, para ir pro outro lado, você só vai de avião. Então, essa possibilidade de rodar, de mambembar, de entrar no circuito... Mostrando para o Acre o que faz, porque aí não é Rio Branco, é o Acre. Tirar essa idéia de dizer que é a capital que vai para os municípios. A gente vai com um espetáculo de rua, que é o Brincadeiras de Cordel, vai com um de palco, que é o Sete Histórias de Amor e um Coração Apaixonado. E essa possibilidade de fazer teatro em lugares como Mâncio Lima, Tarauacá, Cruzeiro do Sul, Assis Brasil, lá na fronteira com o Peru... Acho que chegar nesses lugares com algo que a gente faz, é muito legal. É uma troca mesmo: a gente pra eles e eles pra gente porque o teatro é uma proposta coletiva, ninguém é absolutamente só neste país, nem os grandes nomes.

Como é contar uma história?

Ai, que pergunta difícil! (risos) É...sei lá, eu comecei a ser contadora de história depois da vivência de palco, de teatro. E é a mesma coisa: você conta histórias diferentes, mas contar uma história é sempre uma viagem. Cada vez mais, quando conto história, dou mais valor a esse trabalho de contadora. Eu digo que por trás da atriz foi surgindo uma contadora de histórias, de tudo: de fadas, do cotidiano. Tem história que já contei mais de 60 vezes e a cada vez é um caminho diferente. Então acho que contar história é um caminho que você trilha e em algum momento é mais forte do que o teatro, porque eu posso fazer aqui, do jeito que eu estou: peraí, vou te contar uma história... Então acho que viajar na idéia da Sherazade é muito legal, é aquela história: o que você faria para não morrer? Sherazade contou histórias.